Зачекайте,
триває завантаження

Мудра Корова

Дякуємо, вашу пошту успішно додано.

Мудра корова кланяється

Мудра корова кланяється!

Дякуємо, вашу пошту успішно додано.

Мудра корова кланяється

Мудра корова кланяється!

Как знаменитых режиссёров вдохновляли тоскующие репортёры

Богемная журналистика

Говорим о журналистике в кино – непременно вспоминаем рефлексирующего Марчелло из «Сладкой жизни». Через восприятие журналиста, балансирующего на грани экзистенциального кризиса, мы видим богемный Рим 50-х с его бессмысленной, но такой увлекательной суетой, и вечеринками, на которых роскоши куда больше, чем радости. «Сладкая жизнь» – диагноз поколению экономического чуда, которое, находясь в отрыве от военных и послевоенных идеалов, похоже, вовсе не стремится обрести собственные. Схожие мотивы разрыва между поколениями наблюдаем в советском кино эпохи оттепели – взять хотя бы «Крылья» Ларисы Шепитько или молодых людей, пустыми глазами наблюдающих за празднованием 9 мая в «Мне двадцать лет» Элема Климова. Но Феллини, вопреки видному тренду тех лет, не делает акцента на внутреннем мире лирического героя. Вместо этого режиссёр транслирует через Марчелло атмосферу несколько вымученного веселья, которое больше смахивает на маркер глобального личностного кризиса. 

Даже при беглом анализе несложно предположить, почему Феллини делает Марчелло именно журналистом. Герой, не имея стержня внутри, постоянно стремится обрести его вовне. Именно так Марчелло Мастроянни в одном из интервью характеризует дружбу своего персонажа со Штайнером; по схожим же причинам экранному Марчелло может видеться привлекательной журналистика с её чётким моральным императивом – в самом утопическом представлении, разумеется. С этих позиций можно рассматривать и символическую погоню за статуей Христа, открывающую фильм – можно, хотя вовсе не обязательно. Ирония в том, что Марчелло пишет для таблоида, а его журналистская деятельность сводится преимущественно к погоням за сенсациями и бесконечным вечеринкам. Разрыв намечен не только между двумя поколениями, а и внутри самого героя, который ежедневно понемногу выгорает от несоответствия собственным несформулированным устремлениям. Финал «Сладкой жизни» оставляет журналиста за стеной некоммуникабельности – рассвет в этом фильме традиционно становится синонимом разочарования, в волосах Марчелло седина, а голосов не слыхать. Вопреки открытости, финал оставляет смутное ощущение подведённого итога. Но какого?

Своеобразный ответ на этот вопрос даёт «Ночь» Микеланджело Антониони. Её главный герой, писатель Джованни, сыгранный тем же Марчелло Мастроянни, фактически оказывается в той точке личностного краха, где мы оставили Марчелло из «Сладкой жизни». Если похождения Марчелло приобретают совсем уж циничный оттенок ближе к концу фильма, то Джованни цинизмом стартует: просто вспомните его неслучившуюся интрижку за два шага от жены и за стену от умирающего друга. Антониони будто бы подхватывает настроение Феллини и развивает тему в полном соответствии со своим неофициальным титулом певца некоммуникабельности. Да, «Ночь» – вовсе не о журналистике, но схожие симптомы «скорбного бесчувствия» режиссёр диагностирует и у героя «Фотоувеличения», пока не добирается до знаменитой «Профессии: репортёр».

«Фотоувеличение» перекликается со «Сладкой жизнью» концептом – точно так же, как Феллини разворачивает панораму Рима, Антониони живописует свингующий Лондон. Да и род занятий главного героя, модного фотографа, наравне с журналистикой Марчелло временами кажется лишь формальным поводом для развития сюжета: оба одинаково фрустрированы, несмотря на профессиональную востребованность, и спасения ищут вовсе не в работе. Если согласится с тем, что «Ночь» на уровне идеи углубляет кризис «Сладкой жизни», а «Фотоувеличение» продолжает эту линию, то на «Профессию: репортёр» приходится настоящий пароксизм. Его репортёр, Дэвид Локк в исполнении Джека Николсона, сбегает от собственной жизни, бросив безнадёжное (или попросту опротивевшее?) задание и обменявшись документами с внезапно умершим случайным знакомцем. Мы уже видели, как в «Путешествии» Антониони героиня надевает блузку пропавшей девушки, аллегорически занимая её место, да и после «Персоны» Бергмана на этом поприще по-настоящему непросто сказать что-то новое. Но Антониони говорит не об идентификации, а об её разрушении – новая жизнь выталкивает героя с тем же успехом, с которым оставила у разбитого корыта старая.

Итак, режиссёр уже не впервые предлагает тончайшую репрезентацию экзистенциального кризиса – всё прекрасно, но к чему же тут журналистика? В поисках замены изначальному название, «Пассажир», Антониони всё же не напрасно выносит репортёра в заглавие. В одному из интервью он говорит, что профессия Локка цинична в своей основе и комментирует: «Он всего лишь фильтр. Его работа состоит в том, чтобы говорить о ком-то или показывать что-то, но сам он остаётся в стороне». Репортажный стиль съёмки нередко упрекают в отстранённости – так же отрешён и сыгранный Николсоном репортёр. Попытка изменить ситуацию с помощью чужой идентичности работает ровно наполовину: Локк словно выходит вовне, покидает тело раньше, чем умирает физически, и будто бы документирует крушение собственной жизни. Журналистика в «Профессии: репортёр» принимает очертания символического экзистенциала, тяготеющего над своим носителем. Антониони упоминал, что вложил в этот фильм немало личного разочарование – что ж, экран и впрямь транслирует это с тягостной недвусмысленностью.

На фоне двух великих классиков трендовая фигура Паоло Соррентино будто теряет часть своей значимости – и абсолютно напрасно. После выхода «Великой красоты» Соррентино не раз обвиняли в эпигонстве, однако его Джеп Гамбарделла, сыгранный Тони Сервилло, скорее полемизирует с Марчелло, нежели вторит ему. Джеп значительно старше Марчелло (если уж на то пошло – то и персонажей Антониони), а его рефлексия куда ближе к светлой тоске, нежели к ядовитому самокопанию. Писательство недвусмысленно роднит персонажей, но если Марчелло мы видим в работе над книгой, то насчёт Джепа точно знаем, что роман он создал всего один и больше, видимо, не напишет. Журналистом в полной мере богемного героя можно назвать лишь с большой натяжкой – впрочем, много ли времени уделяет избранному роду занятий Марчелло в «Сладкой жизни»? Собственно, Джеп – колумнист и очень талантливый интервьюер: вспомните сцену, где Соррентино едко пародирует Марину Абрамович.

Эта деталь мягко дополняет центральный образ «Великой красоты» – собственно, фильм сам по себе практически лишён конфликта и потому выдерживает тональность куда мягче, чем упомянутые выше работы классиков. Джеп с большим аппетитом поглощает ту самую великую красоту – и с высоты своего 65-летнего опыта, и как пусть нишевый, но всё же журналист. Соррентино убедительно показывает, что перед героем открыты все двери – и за каждой из них находится что-то, достойное либо восхищения, либо взвешенной насмешки, лишёной жёлчного надрыва. Так что же делает Соррентино, копирует ли Феллини за недостатком оригинальный идей? Скорее – предлагает альтернативу и проявляет неожиданный оптимизм, выдавая индульгенцию современной сладкой жизни во всём её многообразии. И это хорошие новости. Если уж ироничный режиссёр усмотрел свет в конце туннеля, то и нам, кажется, совсем незазорно.

Автор: Лукьян Галкин